電影的框架與元素—史惟筑談《花山牆》

講師：史惟筑｜撰稿：孫禕｜編輯：鄒佳穎

影像教育創新實驗室課程邁入第二天，史惟筑講師從電影的外層框架開始抽絲剝繭，往下探討影像的口白與聲響、影像的空間和對面、以及其運動等不同元素。

電影的「感受性」

「不舒服、有趣、出乎意料、驚奇的…」老師們紛紛闡述自身觀賞完《花山牆》後的感受，史惟筑則以「突兀感、矛盾感」分享電影觀後感並藉此切入整體講座核心。 

「電影是什麼？」、「電影還可以是什麼？」

影像從靜止到動態，在電影誕生之初人們普遍認為影像只是複製人類雙眼所見的事物，並不具藝術性，然而電影作為藝術的其中一個媒介，是唯一個非由作者直接由手創作的。欲探討電影的本質，可由被譽為「法國影迷的精神之父」安德烈·巴贊談起，以及他於1940年代到1950年代所書寫的一系列影評，集結成一冊重達6公斤的《電影是什麼》。若討論範圍擴及至當代電影，除了探討電影於藝術層面的能力之外，則能更深一層地思考電影還可以是什麼？

上鏡性

「電影也是一種語言，如同所有語言一樣，具多神論的特質，意即，電影可以賦予物件生命的外殼。」—Jean Epstein（尚．艾普史坦）

Louis Delluc提出電影具有「上鏡性」，上鏡性除了是物件或人置於攝影機前時，真實產生的一種特定張力，也是電影最純粹的表達方式。事物、生物、人的動態面向皆可於電影再製的過程中增加其道德（即真實張力）的價值。此外，Delluc也認為特寫鏡頭亦是電影的靈魂，可讓影像運動極大化，以Blowjob（Andy Warhol, 1964）為例，若改以全景鏡頭拍攝，則可能無法給予觀眾如此強烈的感受，或許是眉宇之間的表情細節、或許是有強有弱的喘息，即便再小的律動也會因為特寫鏡頭而放大、進而強化感受。

口白與聲響、影像的空間

畫家導演Peter Greenaway認為電影是象徵、隱喻。史惟筑希望此次影像教育創新實驗室課程能調整解構速度，以影像主體為紙紮屋、人偶等物件的《花山牆》為例，興許因為共同存在的歷史記憶或背景，我們很快地會去尋找物件相關的意義，史惟筑期許的正是從分析的方式開始，才接著步步接近所欲探討的象徵或隱喻。

《花山牆》整體電影雖色彩飽滿而鮮豔，然而，其所有空間及時間實則皆建立於聲音的運用之上。首先，字幕為電影做好了空間佈局，儘管電影畫面中房屋間的扁平化讓觀眾的感受十分平面、無法察覺格局間相對的空間意識，但聲音卻協助建構了整體電影的空間深度：視覺化，從字幕開始，如口白字幕、劇中人物的對話分別在不同位置，將空間分隔，作為兩個相異世界觀（電影世界與真實世界）的區隔。

字幕早在無聲電影出現時便已被使用，如二十世紀初的電影，常使用大量的字卡，類似於口白的功能，即以第三人稱塑造故事的前提、摘要故事情境或擷取角色對話。米歇爾·希翁認為不因以技術層面作為決定電影有生或無聲的因素，當電影在敘事情境有說話只是觀眾聽不見其聲響，即稱之為「聾電影」。以《花山牆》而言，短片中的複音現象是聲響需要透過口白以引導觀眾聽見，以製造視覺及聽覺的空間，作為第一層次的區隔。

影像的對面

以《花山牆》其中一幕為例，先運用中鏡頭拍攝女子、到拍攝魂身的臉部特寫、再切換回中鏡頭拍攝女子。以此順序建立對話關係，進而讓觀眾明白影像是有對面的。當魂身出現，便是導演給予觀眾「影像有對面」的空間暗示，又海的出現，則能勾起觀眾的好奇，層層的堆疊讓觀眾建立起對於電影中空間及角色間對話的概念。

影像的運動

當代影像創作者往往將早期所建立電影或影像的特質，在自身創作中重新修正其意義。當畫面開始動、紙紮屋開始燒毀，動態影像邁向了不可逆的消逝，當我們要尋找象徵、或尋找其所代表的意義時，須先思考影像，從影像中尋找使人產生感受的元素，進而將其堆積、從而塑造電影內容意義。